“La imagen ha causado mucha indignación entre todos los fanáticos del Heavy Metal y Rock pues, en esta ocasión, se está tocando algo muy sagrado para cualquier amante del Heavy… a Motorhead”, informaba hace poco el sitio especializado cuarteldelmetal.com. El motivo de la indignación: a alguien se le ocurrió usar la tipografía de Motorhead para escribir Motomami (título del tercer disco de Rosalía) y ponerlo en una polera.

Pero, ¿a alguien le parece gratuita la cita?, ¿nadie más ve similitudes entre las tipografías de moda y las que clásicamente se han asociado al metal?

¿Por qué hurgaron ahí o quién empezó esta tendencia? Son preguntas que Werner Fett –diseñador, académico, compositor experimental, artista lumínico y adicto a las tipografías- no puede responder aún. Sí puede decir que estos fenómenos ocurren cada cierto tiempo, que tienen trasfondos epocales, y muchas veces una vida breve.

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Dicen que las tipografías del metal recogieron la solemnidad de la góticas medievales, las que aparecían en la biblia; pero expandidas como un fluido, como si estuvieran escritas con sangre. Considerando los temas que tocaba, tiene sentido. Werner agrega otra teoría: “muchos logos se diseñaban en cuadernos y a lápiz Bic. Son imprecisos, a veces ilegibles porque los bocetos no se vectorizaban como haríamos hoy”. El mismísimo Motomami de Rosalía le parece intencionalmente crudo, como tallado con un clavo. Mientras, Rubio ha usado recientemente uno que resplandece como metal pulido, y muchos artistas de los llamados urbanos recurren a una sensación líquida, como de mercurio; surgen conjeturas posibles: hay una búsqueda de una letra encarnada en algo más que tinta, que adquiere materialidad, que fluye y escapa de la perfección, dando la espalda a veces a su objetivo principal: que sea legible.

“No sé por qué el mundo del neoperreo agarra este lenguaje, lo exacerba y lo transforma en estas letras metal. Pero en hechos como Björk coqueteando con el trap, ves que la tendencia permeó, y eso significa que van a ocurrir muchos cruces de información visual. En su video, Bjork parece cubierta de musgos, como aludiendo a esta nueva biomoda; algo que realmente está pasando en las grandes escuelas de diseño de vestuario, donde están trabajando con materialidades vivas”, dice Werner adelantando otra hipótesis: quizás estamos frente al correlato gráfico de tendencias del plano físico, de fusiones y cruces de mundos.

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Quizás hay claves también en el hecho de que las vanguardias por definición son “coceadas” por las masas y es probable que en el intento de ser vanguardistas los diseñadores busquen dentro aquello que antes ha causado resistencia, o lo considerado derechamente feo por los más conservadores. “Hay momentos muy experimentales, cuyos resultados terminan siendo piezas de museo. Por ejemplo, en 1984 Zuzana Licko y Rudy VanderLans (migrantes en EE.UU), formaron el colectivo tipográfico-editorial Emigre. Sus experimentos tipográficos a veces eran difíciles de leer, sin embargo, vendían exitosamente sus tipografías a través de la revista, la cual era un objeto del deseo. Tengo la sensación de que al ser de las primeras “casas tipográficas” digitales más experimentales, se transformaron en un buen negocio que les sirvió para poder sacar adelante su revista, de una calidad gráfica tal, que es parte de la colección del MoMA”, explica Werne

Los Emigre tenían el tipo de renombre que les permitió poner un texto sobre una foto y ocultarlo con un cuadrado rojo encima. Cero posibilidades de leer, pero nadie cuestionaba sus propuestas. “En paralelo, está el trabajo de David Carson, el diseñador que inició la tendencia de las tipografías gastadas en los 90, quien termina siendo un referente en el mundo del diseño; Director de arte de la revista RayGun y la Surfer Magazine, odiado por los diseñadores más técnicos, porque en definitiva hacia todo al revés. De hecho no era diseñador”. Werner considera fundamental el diseño que hizo Carson para “The Fragile”, el álbum que lanzó  Nine Inch Nails a principios de los 2000, con sus fotos veladas, sus flores desenfocadas. “Para mí, ese box set es uno de los grandes trabajos que hizo; después todo el mundo se sube a la tendencia y ese tipo de imágenes llegan a las poleras en las tiendas de retail, al ser tan de moda, permean tanto que es difícil distinguir lo bueno de lo malo”.

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Carson era tan raro que lo entrevistaron en una revista y entregó sus respuestas con Dingbats (tipografías compuesta de pictogramas o símbolos). “En la memoria anual de una gran compañía para sus inversionistas todo se tiene que leer perfectamente, pero en otros casos puedes jugar a algo. Depende del tono de la publicación, de quién eres y a quién hablas. Si Rubio hace un afiche y no logramos entender que dice Rubio, pero vemos a la Fran, la identificamos y nos hace sentido. Si pongo a Américo en este contexto no sabría qué esperar de eso. Deja de ser experimental y termina siendo ridículo”.

Podría funcionar como ironía, pero sería raro usar colores pasteles en el afiche de una fiesta techno-fetish; como tampoco cuaja una pieza muy dark para una fiesta de tarde en un parque con niños y mascotas. Colgarse de un código solo por buscar el “edge” no siempre renta. “Siento que hay un arrojo, una búsqueda de los equipos creativos por nuevos lenguajes. Si te fijas, los flyers de los años 90 y 2000 se paseaban por todos los lenguajes, de maneras muy variadas. Muchas veces algo te tincaba solo por el flyer, lo leías y decías ‘¡ni cagando, que lata!’. Y al revés, a veces eventos muy buenos tenían flyers que no valían nada”.

Una especie de conclusión sería: la visualidad tiene también una función segmentaria, nos dice “tú perteneces acá” o nos advierte lo contrario. “Esa visualidad es una especie de promesa. Los buenos eventos son un relato muy unido entre todas sus partes. En una buena marca todos sus puntos de contacto son coherentes, y un evento, una fiesta o un festival son marcas”.

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